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Les conventions sociales, peut-être influencées par une mathématique récréative, accordent de l’importance aux anniversaires qui impliquent un nombre d’années déterminé multiples de cinq, et exaltent les lustres et, plus encore, les décennies d’existence. Heureusement, il en est ainsi, puisque si le neuf avait été le chiffre de référence, il n’aurait guère été possible de fêter quoi que ce soit en 2020. Heureusement (et la fortune n’y est pour rien), cette année la situation est plus bienveillante et on ne veut pas rater l’occasion de rejoindre une convention favorable.

La fondation de Fotoconnexió le 6 octobre 2011 est le résultat des bonnes relations qui s’étaient établies des années auparavant entre passionnés de photographie, et qui à un moment précis ont choisi d’officialiser leurs rencontres. L’épopée fondatrice alléchante (toujours confortable) s’évanouit au souvenir d’un fait : la première réunion officielle était liée à un appel déroutant, dont le résultat fut que pendant un certain temps l’entité était constituée par un conseil qui comprenait environ 80 % des membres. Maintenant, laissant de côté l’anecdote innocente, la vérité est que les résultats sont incontestables. Même si dix ans c’est un soupir (la moitié de rien si l’on fait attention au tango), arriver est un mérite en soi et bien plus avec le bagage associé. En fait, ce qui a été fait jusqu’à présent à Fotoconnexió est ce qui donne vraiment de l’importance à la célébration, résultat du dévouement désintéressé de ses membres et, également, de la collaboration d’autres personnes et entités, à qui nous sommes profondément reconnaissants.

Reconnectats, l’exposition qui s’ouvre aujourd’hui (4 novembre 2021), veut célébrer là où nous en sommes, nous projeter vers l’avant et contribuer, dans les limites des possibilités limitées d’une modeste association, à une petite publication sur ses auteurs, avec une partie des photographies. Manel Úbeda nous montre une compilation d’images inédites du Maroc, résultat de son intérêt pour le pays et ses habitants. Dans les dix photographies que l’exposition comprend par auteur, Manuel Serra propose une adaptation de sa série de treize images lunaires. Et Josep Rigol expose cinq photographies prises dans les années 1970 (toutes inédites, sauf une qui n’a été vue qu’une seule fois à l’ouverture de la galerie Procés) et cinq autres obtenues récemment (une en 2015 et le reste, expressément pour l’échantillon , en 2020 et 2021). L’exposition réunit donc trois photographes qui se connaissent depuis des décennies et qui après de nombreuses années ont abordé un projet commun grâce à Fotoconnexió.

Nous espérons que tout vous plaira.

Le comité de Fotoconnexió

Manel Úbeda

Manel Úbeda n’a pas hésité quand le projet d’exposition lui a été présenté. Avec des mots et des silences, il a immédiatement consigné qu’il voyait déjà un premier ensemble de photographies inédites qui étaient candidates à l’exposition. En fait, en peu de temps, il a répondu avec une proposition concrète: une revue de photographies prises au Maroc en 1993, 2009 et 2015.

Loin d’être un amendement à des projets passés, la révision a été pour lui une récréation, entendue dans deux des sens que le mot a: à la fois celui qui renvoie à la jouissance, et celui lié à refaire, qui démontre, au moins, continuité dans la génération du travail. C’est, en partie, une attitude qui contraste avec l’approche que le photographe exprime à propos de la création artistique. Il considère que chaque auteur a un moment de plénitude qu’il n’est capable de maintenir que dans des cas exceptionnels, soit en affinant son travail et/ou en ouvrant de nouvelles voies. La déclaration est faite sans intention de discréditer qui que ce soit et en aucun cas elle n’est liée à la perte des facultés souvent associée à l’âge (une circonstance à laquelle, soit dit en passant, il fait face sportivement). Le pic créatif, dirons-nous, temporaire est, tout simplement, un fait naturel qu’il faut accepter et que, sans l’expliciter, il est clair qu’il l’accueille (bien qu’il laisse entrevoir un certain regret).

Liée à l’approche précédente, l’idée qu’un auteur ne lègue à la postérité que ce qu’il considère comme le définissant ne lui est pas étrangère, détruisant le reste. De cette façon, toute réinterprétation qui ne tiendrait compte que de ce que le créateur a considéré comme définissant son essence est éliminée.

Maintenant, plus que des approches finalistes, le sentiment véhiculé par ses paroles est que les idées ci-dessus sont quelques-unes des réponses possibles aux questions d’une recherche personnelle actuelle, et qu’aucune d’entre elles ne doit être satisfaisante à cent pour cent. Ce sont des doutes et des tâtonnements qui trouvent leur origine dans la ferme volonté de se consacrer à la photographie qu’un adolescent de seize ans a prise, en 1967. Le moment, figé dans la mémoire (et on pourrait même dire qu’il s’est viré en or) , nous renvoie à la première vision de l’apparition de l’image sur papier photographique dans le laboratoire d’un ami passionné de photographie. Dès lors, il s’agissait de combiner différents métiers avec l’apprentissage de la photographie à partir de diverses sources. Et ce tout en payant les quatre cours du lycée de l’époque, des études qu’il a complétées en seulement deux ans.

L’apprentissage en laboratoire a eu des surprises, comme celle qui a eu lieu dans le magasin de photographie Luis Baltá à Portal del Àngel à Barcelone ; il a été obligé d’aller de son Mollet natal pour acheter du papier, car l’ami qui l’emmenait ne pouvait pas le faire. Là, il a découvert qu’il n’y avait pas un seul papier photographique, celui qui indiquait le grade 6 (contraste maximum) sur la boîte. S’il avait jusque-là obtenu les gradations tonales souhaitées avec toutes sortes de ressources techniques, les nouvelles possibilités lui ont maintenant ouvert des horizons inattendus. Tout cela signifiait que l’impression n’était jamais une limitation, mais la manière naturelle de transférer l’image qu’il avait vue dans sa tête sur l’argentique.

Au fil des années, il a commencé à diffuser l’expérience acquise en tant que photographe professionnel à Majorque (lors d’un service militaire particulier) et, surtout, dans un studio à Barcelone. Il l’a fait par l’enseignement, partagé avec d’autres collègues de la même longueur d’onde et de la même génération. C’était d’abord avec plus d’enthousiasme que de pédagogie, mais toujours avec une honnêteté qui avait manqué à certains prédécesseurs suspects, auxquels, à l’occasion, ils avaient eu recours. Dans tous les cas, en plus d’être un projet professionnel, l’enseignement était aussi une occasion d’apprendre : d’une part, rien de tel que d’avoir à expliquer pour s’imprégner et, d’autre part, le contact avec les idées des autres était toujours motivant. pour lui. C’est une motivation qui, reconnaît-il, n’est pas exempte du danger de l’appropriation consciente des conceptions d’autrui, un comportement dans lequel il sait qu’il y a ceux qui sont tombés.

Malgré le dévouement qu’exigent l’enseignement et la gestion d’une école, Manel n’a pas cessé de photographier. Ses préférences thématiques et stylistiques l’identifient clairement et témoignent d’une approche cohérente et approfondie. Certains oracles diront peut-être qu’il n’est pas capable de se réinventer, et il faut les féliciter car ils auront beaucoup de succès: rien ne pourrait être plus éloigné de son esprit que de s’engager dans une nouvelle voie si elle n’émerge pas sans artifices forcés.

Il exerce ce que l’on peut appeler la photographie lente, loin de l’immédiateté de la photographie numérique, qu’il ne renie pourtant pas (curieusement, il l’expérimente de manière pionnière lors des JO de Barcelone en 1992). La lenteur précitée est le fruit de la méditation et se traduit, en général, par un seul plan de l’image : si l’on est certain d’avoir capté ce que l’on veut, pourquoi insister sur les répétitions ou les variations? Mais l’obtention de l’image finale doit encore connaître un autre retard, une sorte d’éloignement sentimental. La bobine (oui, elle tourne toujours en analogique) passe un certain temps au réfrigérateur avant le développement final et l’impression. Cela permet de libérer la photographie des stimuli du moment, des sensations éprouvées par l’auteur au moment où elle a été prise. Sa vision différée favorise ainsi une appréciation plus objective, dépouillée de tout ce qui ignorera quelqu’un d’autre qui la verra plus tard. La photo doit pouvoir parler d’elle-même.

Cette façon de travailler contient en elle-même une seconde création, une révision de l’œuvre elle-même, et c’est précisément ce que nous propose Manel avec les photographies du Maroc. Qui sait si, dans un avenir pas trop lointain, quelqu’un permettra qu’il -et nous- soit recréé beaucoup plus largement.

Manuel Serra

La proposition photographique de Manuel Serra est lunaire (Voyage époustouflant vers nulle part au-delà de l’horizon) et appartient à l’une des deux lignes de prédilection de sa carrière : d’une part, la fragmentation de l’espace avec des pavages réguliers et, d’autre part, celle du temps par séquence. Le cas qui nous occupe appartient à la deuxième option : un lever de pleine lune sur un continent fixe composé d’un public marin et d’une scène céleste, espaces qui disparaissent au fur et à mesure que le satellite prend son envol et que la lumière du soleil s’estompe. Le travail s’ajoute à ceux que depuis quinze ans il consacre à la star quand il nous regarde sans se cacher. C’est donc une activité de longue haleine qui manifeste l’effet captivant qu’exerce la lune sur le photographe (heureusement qu’il ne vit pas sur Tatooine!), et s’il n’y avait pas les évocations poétiques associées, cela pourrait bien être décrit comme obsessionnel.

Bien plus loin dans le temps, à l’hiver 1978, se trouve la première œuvre fragmentaire qu’il réalise: une composition de douze images obtenue en Angleterre, où il était arrivé en 1975, à l’âge de vingt-six ans. Le séjour sur l’île signifiait l’aboutissement d’une évolution qui l’a amené non seulement à se consacrer pleinement à la photographie, mais aussi à le faire d’une certaine manière. Parce que l’establishment photographique de Manuel était progressiste.

Bien que depuis son enfance il soit lié à la photographie à partir de la collection photographique de son grand-père et du Kodak Brownie 127 qu’on lui a offert en cadeau à l’âge de sept ans (il a été rapidement volé), le jeune Manuel ne se sentait pas particulièrement attiré par ce. Après avoir terminé ses études secondaires, il s’intéresse au design et entre à l’école Eina. Il se souvient très bien des cours avec América Sánchez et, aussi, comment il a dû affronter avec un Brownie 6 x 6 les papiers académiques que demandait Xavier Miserachs, et qu’il échouait régulièrement (et, disons tout, avec une certaine indifférence). Après avoir suivi deux des trois cours du programme, et avec la piqûre de la photographie, il entre dans l’armée et à son retour il intègre l’atelier du designer Enric Franch. A cette époque, son intérêt pour la photographie augmente, mais il est déçu par le design industriel, car tout ce qu’il crée sur papier ne se matérialise pas. Commence alors sa transition vers la photographie, qu’il trouve agréable, entre autres, en raison de son efficacité en termes de résultats.

Le changement s’accélère en 1973 lorsqu’il quitte le studio de design, approfondit les aspects techniques de la photographie et, l’hiver de l’année suivante, il entre à l’hôpital Princeps de Espanya à Bellvitge en tant que photographe. Mais le salaire ne compense pas le fait de vivre avec la corruption qu’il constate et il quitte son emploi en 1975 pour travailler pour des traumatologues privés. Deux autres événements le pousseront à quitter le pays sous peu. L’une d’elles rencontrait le photographe et médecin anglais Richard Wood, qui a inauguré une exposition à la Spectrum Gallery de Barcelone. La fréquentation exceptionnellement faible de l’événement (Wood, Manuel, leurs partenaires et la galeriste Sandra Solsona elle-même avec son inséparable chien), conditionnée par la célébration du festival d’Arles, a permis aux deux photographes d’établir une relation suffisamment cordiale pour que plus tard Wood présente Manuel à l’environnement photographique de Londres. Le dernier fait qui catapulte Manuel de l’autre côté de la Manche est lié à son expérimentation de l’Ektachrome 64T en photographie de nuit, une activité qui lui a valu d’être arrêté sous la menace d’une arme sur la Diagonal de Barcelone alors qu’il obtenait une image dans laquelle En arrière-plan se trouvait la porte de une banque, un type d’entité qui, à l’époque, faisait l’objet d’attentats terroristes et qui jouissait d’une protection spéciale. L’expérience ne va pas au-delà de rester une nuit au commissariat de Via Laietana en attendant une décision de police (disculpatoire) et une perquisition, mais c’était suffisamment traumatisant pour finir par décider d’acheter un aller simple pour l’Angleterre.

Installé à Londres à l’automne 1975 avec sa compagne Montse Noguera, il découvre qu’il ne peut pas travailler comme photographe dans les hôpitaux, puisqu’il faut avoir un diplôme d’études réglementées. Peu de temps après, il assiste à des séminaires de photographie de Gerry Badger, expose à Londres et entre à la Trent Polytechnic de Nottingham, où il suit trois ans de photographie. Fini la formation, avec une vision claire de ce qu’il veut et fait (il comprend la photographie comme une transformation de la réalité), et avec un diplôme sous le bras, il achète le billet de retour.

En 1980, Manuel a été embauché à la Faculté des Beaux-Arts de l’Université de Barcelone, mais comme le diplôme d’anglais n’était pas reconnu, il n’a pas été reconnu comme enseignant, mais comme enseignant d’atelier. À la recherche de meilleures conditions, il quitte son emploi l’année suivante et commence à imprimer pour d’autres photographes, tels que C. Fontserè, A. Centelles, X. Miserachs, J. Ubiña et H. Rivas. Ainsi, il allie la création personnelle à la nouvelle activité de travail, dans laquelle il est devenu une référence. Or, à la noirceur inhérente au laboratoire, il faut ajouter la morosité de la reconnaissance, qui n’est pas toujours évidente : il faut au moins apprécier la capacité d’exécuter exactement ce que veut le client. Dans le cas de Manuel, comme il l’avoue, il va un peu plus loin et tente de se déguiser en photographe pour voir de ses yeux et même le conseiller sur certains aspects. C’est une intervention mesurée qui devient plus libre lorsqu’elle s’applique à des estampes posthumes, et qui coule encore plus lorsqu’il n’y a pas d’estampes d’auteur pour servir de référence.

Dans tous les cas, le contrôle de l’impression est sa marque, le résultat de la réduction de l’incertitude au minimum avec les ressources et l’expérience. Une chance qui, paradoxalement, est intervenue dans la séquence lunaire, où deux acteurs inattendus se faufilent et jouent des rôles qui, bien qu’improvisés, complètent la mise en scène. Un événement fortuit, oui, mais il fallait être là pour en profiter.

Josep Rigol

Dans un certain sens, pour Josep Rigol -Pep-, l’exposition a été une rencontre avec lui-même. Il y a un décalage temporel considérable entre les cinq images exposées réalisées dans les années 1970 et les cinq autres, réalisées plus récemment. Entre les deux groupes, il y a une longue parenthèse concernant l’exposition publique de leur travail ; c’est une interruption conditionnée par des faits, curieusement, entièrement photographique. Lorsqu’il lui a proposé le projet, il a immédiatement déclaré qu’il reviendrait au type de photographie qui le caractérise : approximations et jeux de composition qui cherchent à attraper le spectateur. C’est sa façon de s’exprimer, avec un regard non conventionnel ; transgressif, aime-t-il dire, résidant terminologiquement à l’époque où il commence à travailler sérieusement comme photographe, défiant les normes à toute épreuve qui régnaient dans certains milieux. Ce sont de petits coups de pied qui bousculent notre perception visuelle pour générer, selon le spectateur, surprise, joie, égarement, agitation ou, peut-être aussi rejet, à cause de tant de têtes, de tant de chapeaux.

Les retrouvailles indiquées peuvent conduire à une situation inconfortable pour deux raisons : d’une part, reprendre une activité créative après plusieurs décennies d’hibernation est un défi personnel évident ; Mais il n’a pas manqué d’encouragements ou d’encouragements, comme sa femme, Janine, qui l’a encouragé à aller de l’avant, ou des amis qui lui ont dit “nous ne sommes pas des photographes? Alors prenons une photo.” L’autre inconvénient est de se placer soudainement de l’autre côté du miroir, lors de l’exposition de son travail, puisque la longue pause de Pep est une conséquence de son dévouement à la diffusion de la photographie. C’est le cas depuis 1978 environ, lorsqu’à l’âge de vingt-cinq ans, il interrompt (temporairement, pense-t-il) ses études de journalisme lorsqu’il se rend compte qu’il travaille déjà comme journaliste. C’est l’époque où il est chargé des informations photographiques dans El Correo Catalán, Avui et La Vanguardia, il est rédacteur en chef de la version espagnole de Zoom, et participe à la création d’Ajoblanco où, en plus, il est partie du comité de rédaction. Tout cela dans une effervescence photographique soutenue qui avait débuté au début des années 1970 et dont les résultats ont déjà été décrits en détail dans plusieurs études (voir par exemple ZELICH C., La fotografia «creativa» a Catalunya, 1973-1982 , Mairie de Barcelone, 2018). Quelques anecdotes dont Pep se souvient nous plongent dans l’environnement dans lequel lui et de nombreux autres photographes ont évolué, et vérifient à quel point les relations personnelles ont été, à plusieurs reprises, le facteur clé pour que de nombreux projets de ces années se réunissent. Par exemple, sur le lieu de travail, en 1977, lors d’une réunion tumultueuse pour la dissolution du syndicat vertical des photographes (organisme qui octroyait les licences professionnelles), le photographe et militant du PSUC Idil·li Tàpia exigea la création rapide de nouvelles associations professionnelles absolument détachées de l’union franquiste mourante. Cependant, la confrontation n’a pas été gênante si peu de temps après que Miquel Galmes, qui avait fait partie des jurys du syndicat, l’a eu comme directeur d’études à l’Institut d’études photographiques de Catalogne, dont il était le directeur. D’autre part, dans ce qui est une autre démonstration de la collaboration entre certains collègues professionnels, Idil·li a cédé de manière désintéressée une partie de son établissement photographique à Josep Rigol et Manel Úbeda pour la création de la galerie Procés. Pep a ces souvenirs et d’autres de cette époque enveloppés dans du papier de soie; Il affirme qu’elles correspondent à des faits qu’il n’idéalise pas et défend leur véracité, par exemple, en raison de la longévité des amitiés qui se sont nouées à cette époque.

C’est dans les années 80 que Pep arrête de photographier professionnellement en raison de l’activité croissante qu’il mène en tant que promoteur de la photographie. Il ne vit pas le renoncement de manière traumatisante, puisqu’il confirme qu’il y a de bons photographes qui s’appliquent dans le domaine qu’il avait commencé à aborder: la régénération de la photographie urbaine. Depuis lors et jusqu’à sa récente retraite, il a été impliqué dans de nombreux grands événements photographiques -publics et privés- qui ont eu lieu en Catalogne. C’est une dédicace à laquelle il avoue qu’il ne reviendra qu’occasionnellement, et tant qu’elle n’implique aucune gestion administrative (il est maintenant temps de se détendre).

De la vaste expérience accumulée, Rigol défend la création d’un centre dédié à la photographie d’un point de vue global. Il considère que cela aurait un impact favorable sur les galeries et sur l’œuvre de l’auteur, qui, malgré le fait qu’il existe des entités publiques qui l’acquièrent, doit être davantage diffusée. Cependant, il pense que l’auto-édition a ouvert de nombreuses possibilités de promotion et que le livre photo actuel est de grande qualité. Dans le domaine des festivals, il est optimiste et possible: il encourage leur tenue et estime qu’ils comportent toujours des propositions intéressantes.

Pour lui, actuellement la population a atteint une certaine culture visuelle de base, mais cela ne suscite pas assez de reconnaissance de la part des photographes. Pour le résoudre, il prône l’inclusion d’un minimum de contenu photographique dans le système éducatif. Dans son cas, ce manque de formation historique a été surmonté dès son enfance grâce à un milieu familial artistique (son oncle était le peintre Jaume Muxart). Plus tard, les stimuli culturels se sont prolongés avec un séjour de quatre ans au Montserrat Choir (où il a commencé à prendre des photos) et, plus tard, à l’Institut culturel Lumen, où il a créé un laboratoire photographique. Dès lors, la presse spécialisée -comme Nueva Lente-, les rencontres photographiques d’Arles, et des auteurs comme Ródchenko, Kertész et Plossu, seront les sources d’inspiration d’un jeune photographe qui élabore ses préférences visuelles, préférences qui aujourd’hui afficher à nouveau.

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