Logo reconnectats Fotoconnexió

 

Les convencions socials, potser influïdes per una matemàtica recreativa, donen rellevància als aniversaris que impliquen un nombre d’anys que són determinats múltiples de cinc, i enalteixen els lustres i, encara més, les dècades d’existència. Encara sort que és així, ja que d’haver estat el nou la xifra de referència, difícilment hagués estat possible celebrar res el 2020. Afortunadament (i sense que la fortuna tingui res a veure amb això), enguany la situació és més benèvola i no volem deixar passar l’oportunitat de sumar-nos a una convenció que ens és favorable.

La fundació de Fotoconnexió el 6 d’octubre de 2011 va ser el resultat de les bones relacions que anys abans s’havien establert entre apassionats de la fotografia, i que en un moment concret van optar per formalitzar les seves trobades. La temptadora èpica fundacional (sempre confortable) s’esvaeix en recordar un fet: la primera trobada oficial va estar lligada a una convocatòria confusa, el resultat de la qual va ser que durant força temps l’entitat va quedar constituïda per una junta que incloïa aproximadament el 80% de socis i sòcies. Ara bé, deixant de banda la innocent anècdota, el cert és que els resultats són inqüestionables. Tot i que deu anys són un sospir (la meitat de res si fem cas al tango), haver-hi arribat és un mèrit en si mateix i molt més amb el bagatge associat. De fet, és allò que fins ara s’ha fet a Fotoconnexió el que realment dona rellevància a la celebració, resultat de la dedicació desinteressada dels seus membres i, també, de la col·laboració d’altres individus i entitats, a qui els estem profundament agraïts.

Reconnectats, l’exposició que avui (4 de novembre de 2021) s’inaugura, vol celebrar on som, projectar-nos cap endavant i aportar, dins les possibilitats limitades d’una associació modesta, una petita publicació sobre els seus autors, amb algunes de les fotografies. El Manel Úbeda ens mostra un recull d’imatges inèdites del Marroc, resultat del seu interès pel país i les seves gents. A les deu fotografies que per autor contempla la mostra, el Manuel Serra aporta una adaptació d’una sèrie seva de tretze imatges lunars. I el Josep Rigol exhibeix cinc fotografies fetes durant la dècada de 1970 (totes inèdites, tret d’una que només es va veure un cop a la inauguració de la galeria Procés) i altres cinc que han estat obtingudes darrerament (una el 2015 i la resta, expressament per a la mostra, el 2020 i 2021). L’exposició, per tant, aplega tres fotògrafs que es coneixen des de fa dècades i que després de molts anys han abordat un projecte conjunt gràcies a Fotoconnexió.

Esperem que gaudiu de tot plegat.

 

La junta de Fotoconnexió

Manel Úbeda

El Manel Úbeda no ho va dubtar gens en el moment en què se li va plantejar el projecte de l’exposició. Amb paraules i silencis de seguida va deixar constància de que ja entreveia un primer conjunt de fotografies inèdites candidates a ser exhibides. De fet, en poc temps va respondre amb una proposta concreta: una revisió de fotografies fetes al Marroc els anys 1993, 2009 i 2015.

Lluny de ser una esmena de projectes passats, per a ell la revisió ha estat una recreació, entesa en dues de les accepcions que té la paraula: tant la que fa referència al gaudi, com la relativa a tornar a fer, la qual cosa demostra, com a poc, continuïtat en la generació d’obra. És, en part, una actitud que contrasta amb el plantejament que sobre la creació artística manifesta el fotògraf. Considera que cada autor té un moment de plenitud que, només en casos excepcionals, aconsegueix mantenir, ja sigui refinant la seva obra i/o obrint-hi vies noves. L’afirmació està feta sense ànim de desprestigiar ningú i en cap cas té relació amb la minva de facultats sovint associada a l’edat (una circumstància que, dit sigui de pas, afronta esportivament). La, diguem-ne, summitat creativa temporal és, simplement, un fet natural que cal acceptar i que, sense explicitar-ho, queda clar que ell acull (tot i que deixa entreveure una certa recança).

Relacionat amb el plantejament anterior, tampoc no li és aliena la idea de que un autor llegui a la posteritat només allò que considera que el defineix, destruint-ne la resta. D’aquesta manera s’elimina qualsevol reinterpretació que pugui tenir en compte res més que allò que el creador ha considerat com a definitori de la seva essència.

Ara bé, més que plantejaments finalistes, la sensació que transmeten les seves paraules és que les idees anteriors són algunes de les respostes possibles a preguntes d’una cerca personal vigent, i que cap d’elles no té perquè ser satisfactòria al cent per cent. Són dubtes i temptejos que tenen el seu origen en la determinació ferma a dedicar-se a la fotografia que va formular-se un adolescent de setze anys, allà pel 1967. El moment, fixat en la memòria (i fins i tot es podria dir que virat a l’or), ens remet a la primera visió de l’aparició de la imatge en un paper fotogràfic dins el laboratori d’un amic aficionat a la fotografia. A partir d’aquí tot va ser combinar diverses feines amb l’aprenentatge de la fotografia a partir de recursos diversos. I això al mateix temps que es costejava els quatre cursos del batxillerat de l’època, estudis que va finalitzar en només dos anys.

L’aprenentatge al laboratori va comptar amb sorpreses, com la que va tenir lloc a la botiga de fotografia Luis Baltá al Portal de l’Àngel de Barcelona; es va veure obligat a anar-hi des del seu Mollet natal per comprar paper, perquè l’amic que li’n duia no ho podia fer. Allà va descobrir que no existia un únic paper fotogràfic, aquell que a la capsa indicava grau 6 (de contrast màxim). Si fins llavors havia aconseguit les gradacions tonals desitjades amb tota mena de recursos tècnics, ara les noves possibilitats li obrien horitzons inesperats. Tot plegat va fer que el positivat no fos mai una limitació, sinó la forma natural de traslladar a la plata la imatge que havia vist al seu cap.

Amb els anys va començar a difondre l’experiència adquirida com a fotògraf professional a Mallorca (durant una mili peculiar) i, especialment, en un estudi de Barcelona. Ho va fer a través de la docència, compartida amb altres companys de la mateixa corda i generació. Al principi va ser amb més entusiasme que pedagogia, però sempre amb una honradesa que ells havien trobat a faltar en alguns predecessors recelosos, als quals, en ocasions, havien recorregut. En tot cas, a més d’un projecte professional, la docència també va ser una oportunitat per aprendre: d’una banda, no hi ha res com haver d’explicar les coses per amarar-se’n i, de l’altra, el contacte amb idees alienes sempre li va resultar motivador. És una motivació que, reconeix, no està exempta del perill de l’apropiació conscient de les concepcions dels altres, una conducta en la que sap que hi ha qui hi ha caigut.

Malgrat la dedicació que va requerir la docència i la direcció d’una escola, el Manel no va deixar de fotografiar. Les seves preferències temàtiques i estilístiques l’identifiquen amb claredat i donen fe d’un plantejament coherent i d’aprofundiment. Alguns oracles potser diran que no és capaç de reinventar-se, i cal felicitar-los perquè estaran d’allò més encertats: res més llunyà al seu ànim que abordar un camí nou si aquest no sorgeix sense artificis forçats.

Exerceix el que podem anomenar com a fotografia lenta, llunyana de la immediatesa de la digital, de la qual, però, no renega (curiosament, va experimentar amb ella de manera pionera durant els Jocs Olímpics de Barcelona de 1992). La lentitud referida és producte de la meditació i resulta, en general, en una única presa de la imatge: si es té la certesa d’haver captat allò que es vol, per què insistir amb repeticions o variacions? Però l’obtenció de la imatge final encara ha de experimentar una altra dilació, una mena d’allunyament sentimental. El carret (sí, encara dispara en analògic) passa un temps dins la nevera abans del revelatge i positivat finals. Això ajuda a deslliurar la fotografia dels estímuls del moment, de les sensacions que experimenta l’autor en l’instant en què va ser presa. La seva visió diferida afavoreix així una valoració més objectiva, nua de tot allò que ignorarà algú altre que més endavant la vegi. La foto ha de ser capaç de parlar per si sola.

Aquesta manera de treballar conté en ella mateixa una segona creació, una re-visió de la pròpia obra, que és justament allò que ens ofereix el Manel amb les fotografies del Marroc. Qui sap si en un futur no gaire llunyà algú permetrà que es -i ens- recreï d’una manera molt més extensa.

 

Manuel Serra

La proposta fotogràfica del Manuel Serra és lunar (Travessada al·lunicinant enlloc més enllà de l’horitzó) i pertany a una de les dues línies preferents de la seva trajectòria: d’una banda, la fragmentació de l’espai amb tessel·lacions regulars i, de l’altra, la del temps mitjançant seqüències. El cas que ens ocupa pertany a la segona opció: una sortida de lluna plena en un continent fix constituït per una platea marina i un escenari celeste, espais que desapareixen de mica en mica a mesura que el satèl·lit agafa volada i la llum del sol s’esvaeix. L’obra se suma a les que des de fa uns quinze d’anys dedica a l’astre quan ens mira sense amagar-se. És, per tant, una activitat de llarga durada que manifesta l’efecte captivador que la lluna exerceix sobre el fotògraf (sort que no viu a Tatooine!), i que si no fos per les evocacions poètiques associades, bé podria qualificar-se d’obsessiva.

Força més enrere en el temps, l’hivern de 1978, se situa el primer treball fragmentari que va realitzar: una composició de dotze imatges obtinguda a Anglaterra, on havia arribat el 1975, amb vint-i-sis anys d’edat. L’estada a l’illa va significar la culminació d’una evolució que el va fer no només dedicar-se plenament a la fotografia, sinó fer-ho en un sentit determinat. Perquè l’assentament fotogràfic del Manuel va ser progressiu.

Si bé des de petit es va relacionar amb la fotografia a partir del fons fotogràfic del seu avi i de la Kodak Brownie 127 que amb set anys li regalen (aviat la hi van robar), el jove Manuel no va sentir-se especialment atret per ella. Acabat el batxillerat s’interessa pel disseny i entra a l’escola Eina. Recorda de molt bon grat les classes amb l’América Sánchez i, també, com havia de fer front amb una Brownie 6 x 6 als treballs acadèmics que el Xavier Miserachs demanava, i que suspenia amb regularitat (i, diguem-ho tot, amb una certa indiferència). Havent fet dos dels tres cursos del programa, i amb el cuc de la fotografia, marxa a la mili i en tornar s’incorpora a l’estudi del dissenyador Enric Franch. En aquesta època augmenta el seu interès per la fotografia, però el decep el disseny industrial, ja que no tot allò que crea sobre el paper es materialitza. Així comença la seva transició cap a la fotografia, la qual li resulta agradosa en tant que eficient pel que fa als resultats.

El canvi s’accelera el 1973 quan deixa l’estudi de disseny, aprofundeix en aspectes tècnics de la fotografia i l’hivern de l’any següent entra com a fotògraf a l’Hospital Prínceps d’Espanya de Bellvitge. Però el sou no compensa la convivència amb les corrupteles que veu i deixa la feina el 1975 per treballar per a traumatòlegs privats. Dos esdeveniments més l’impulsaran a abandonar el país en breu. Un d’ells va ser conèixer el fotògraf i metge anglès Richard Wood, qui va inaugurar una exposició a la Galería Spectrum de Barcelona. L’excepcional poca assistència a l’acte (Wood, el Manuel, les seves parelles i la pròpia galerista Sandra Solsona amb la seva gossa inseparable), condicionada per la celebració del festival d’Arles, va permetre que els dos fotògrafs establissin una relació prou cordial com perquè més endavant Wood introduís el Manuel en l’ambient fotogràfic de Londres. El darrer fet que catapulta el Manuel a través del canal de la Mànega té a veure amb l’experimentació amb l’Ektachrome 64T en fotografia nocturna, una activitat que va fer que fos detingut a punta de pistola a la Diagonal de Barcelona mentre obtenia una imatge al fons de la qual hi havia la porta d’un banc, un tipus d’entitat que aquells anys era objecte d’atemptats terroristes i que gaudia d’una protecció especial. L’experiència no va passar de romandre una nit a la comissaria de la Via Laietana a l’espera d’una resolució policial (exculpatòria) i d’un registre domiciliari, però va ser prou traumàtica com per acabar de decidir-lo a comprar un bitllet d’anada cap a Anglaterra.

Instal·lat a Londres la tardor de 1975 amb la seva parella Montse Noguera, s’assabenta de que no pot treballar com a fotògraf als hospitals, ja que cal tenir una titulació que donen uns estudis reglats. Poc després assisteix a uns seminaris de fotografia de Gerry Badger, exposa a Londres i ingressa a la Trent Polytechnic de Nottingham, on cursa els tres anys de fotografia. Acabada la formació, amb una clara visió del que vol fer i fa (entén la fotografia com una transformació de la realitat), i amb un títol sota el braç, compra el bitllet de tornada.

El 1980 el Manuel és contractat a la facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona, però en no ser-li reconeguda la titulació anglesa no ho és com a docent, sinó com a mestre de taller. A la cerca d’unes condicions millors, deixa la feina l’any següent i comença a positivar per a altres fotògrafs, com ara C. Fontserè, A. Centelles, X. Miserachs, J. Ubiña i H. Rivas. Així compagina la creació personal amb la nova activitat laboral, en la qual s’ha convertit en un referent. Ara bé, a la inherent foscor del laboratori cal afegir la penombra del reconeixement, que no sempre és manifest: com a poc cal apreciar la capacitat d’executar amb exactitud allò que el client vol. En el cas de Manuel, segons ell confessa, va una mica més enllà i procura disfressar-se del fotògraf per veure amb els seus ulls i fins i tot aconsellar-lo en alguns aspectes. És una intervenció mesurada que es fa més lliure quan l’aplica a positivats pòstums, i que flueix encara més quan no hi ha positius d’autor que serveixin de referència.

En tot cas, el control del positivat és la seva empremta, resultat de reduir la incertesa a la mínima expressió amb recursos i experiència. Un atzar que, paradoxalment, va intervenir a la seqüència lunar, on dos actors inesperats es colen i representen uns papers que, malgrat ser improvisats, completen la posada en escena. Un fet fortuït, sí, però calia esser allà per aprofitar-lo.

Josep Rigol

En cert sentit, per al Josep Rigol -el Pep-, l’exposició ha estat un retrobament amb ell mateix. Hi ha un salt temporal considerable entre les cinc imatges que s’exhibeixen fetes la dècada de 1970 i les altres cinc, fetes darrerament. Entre els dos grups existeix un parèntesi llarg pel que fa a l’exhibició pública de la seva obra; és una interrupció condicionada per fets, curiosament, del tot fotogràfics. En proposar-li el projecte, de seguida va dir que reprendria el tipus de fotografia que li és característic: aproximacions i jocs compositius que busquen atrapar l’espectador. És la seva forma d’expressar-se, amb una mirada no convencional; transgressora, li agrada dir, ressituant-se terminològicament en el temps en què va començar a exercir seriosament de fotògraf, desafiant les normes fèrries que regien en determinats ambients. Són petites puntades de peu que fan trontollar la nostra percepció visual per generar, en funció de l’espectador, sorpresa, alegria, desconcert, inquietud o, potser, també rebuig, per allò de tants caps tants barrets.

El retrobament indicat pot comportar-li una situació incòmoda per dos motius: d’una banda, reprendre l’activitat creativa després d’unes quantes dècades d’hibernació és un evident desafiament personal; però no li ha faltat ànim ni animadors, com la seva dona, la Janine, que el va encoratjar a tirar endavant, o amics que li deien “no som fotògrafs? doncs a fotografiar”. L’altre inconvenient té a veure amb situar-se de cop i volta a l’altre costat del mirall, en exhibir la seva obra, ja que la llarga pausa del Pep ha estat conseqüència de la seva dedicació a difondre la fotografia. Això ha estat així des d’aproximadament el 1978, quan amb vint-i-cinc anys va interrompre (temporalment, pensava ell) els estudis de Periodisme en constatar que ja exercia de periodista. És l’època en què s’encarrega de la informació fotogràfica a El Correo Catalán, l’Avui i La Vanguardia, és redactor en cap de la versió espanyola de Zoom, i participa en la creació d’Ajoblanco d’on, a més, forma part del consell editorial. Tot això dins una sostinguda efervescència fotogràfica que havia arrencat a principis de la dècada de 1970, els resultats de la qual ja han estat descrits de manera detallada en diversos estudis (vegeu, per exemple, ZELICH C., La fotografia «creativa» a Catalunya, 1973-1982, Ajuntament de Barcelona, 2018). Un parell d’anècdotes que el Pep recorda ens submergeixen en l’ambient en què ell i molts altres fotògrafs es movien, i constatar com les relacions personals van ser, molts cops, el factor clau perquè quallessin molts projectes d’aquells anys. Per exemple, en l’àmbit laboral, l’any 1977, durant una reunió tumultuosa per a la dissolució del sindicat vertical de fotògrafs (organisme que atorgava les llicències professionals), el fotògraf i militant del PSUC Idil·li Tàpia va exigir la ràpida creació de noves associacions professionals absolutament desvinculades de l’agonitzant sindicat franquista. Tot i això, l’enfrontament no va ser inconvenient perquè poc després el Miquel Galmes, que havia format part dels tribunals examinadors del sindicat, comptés amb ell com a cap d’estudis de l’Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya, del qual n’era el director. D’altra banda, en el que és una altra demostració de la col·laboració que hi havia entre alguns companys de professió, l’Idil·li va cedir desinteressadament part del seu establiment fotogràfic al Josep Rigol i al Manel Úbeda per a la creació de la galeria Procés. Aquests i altres records d’aquella època el Pep els té embolcallats en paper de seda; afirma que es corresponen a uns fets que no idealitza i defensa la seva veracitat, per exemple, per la longevitat de les amistats que llavors es van establir.

És als anys 80 quan el Pep deixa de disparar professionalment degut a la cada vegada major activitat que realitza com a promotor de la fotografia. No viu la renúncia de manera traumàtica, ja que constata que hi ha bons fotògrafs que s’apliquen al terreny que ell havia començat a abordar: la regeneració de la fotografia urbana. Des d’ençà i fins a la seva jubilació recent, ha estat involucrat en gran part dels grans esdeveniments fotogràfics -públics i privats- que han ocorregut a Catalunya. És una dedicació a la qual confessa que només tornarà de manera eventual, i sempre que no impliqui cap gestió administrativa (ara toca relaxar-se).

Des de l’àmplia experiència acumulada, Rigol defensa la creació d’un centre dedicat a la fotografia des d’un punt de vista global. Considera que repercutiria favorablement a les galeries i a l’obra d’autor, la qual, malgrat hi ha entitats públiques que n’adquireixen, cal difondre més. Tot i això, pensa que l’autoedició ha obert moltes possibilitats de promoció i que el llibre fotogràfic actual té molta qualitat. En el terreny dels festivals és optimista i possibilista: encoratja a que se celebrin i creu que sempre inclouen algunes propostes interessants.

Per a ell, actualment la població ha assolit una certa cultura visual bàsica, però que no suscita prou reconeixement als fotògrafs. Per solucionar-ho advoca per la inclusió d’uns continguts mínims de fotografia dins del sistema educatiu. En el seu cas, aquesta històrica mancança formativa la va sortejar des de la infantesa gràcies a un ambient familiar artístic (el seu oncle era el pintor Jaume Muxart). Després, els estímuls culturals es van perllongar amb una estada de quatre anys a l’Escolania de Montserrat (on comença a fer fotos) i, després, a la Institución Cultural Lumen, on munta un laboratori fotogràfic. A partir d’aquí, la premsa especialitzada -com ara Nueva Lente-, les trobades fotogràfiques d’Arles, i autors com Ródtxenko, Kertész i Plossu, seran les fonts d’inspiració d’un jove fotògraf que elabora les seves preferències visuals, unes preferències que avui torna a exhibir.

 

This site is registered on wpml.org as a development site.